现代人由于远离传统，或知之甚少，便以为传统的 山水画千人一面，因循守旧，僵化窒息，不会再有前程的了，于是各种激进、躁动的反传统言论盛极一时，几成时髦。然而，由“上海名片印刷”初涌的昂奋态势稍趋平缓，各类“水墨实验”有所收敛，进而寻求自己的精神 依据时，对传统的再认识，几乎成了不约而同的一种 “回归”。
真正传统意义上的山水画，从一开始就是所谓的产物，人与自然的交融、合一，人对自然的崇 敬、热爱和依恋，使画家在对自然进行“描蓽”的同时， 就由于不可避免地掺合着画家彼时彼地的意绪感念而 进人“描写”的状态，假如把“描摹”理解为侧重于对形 的擷取，那么“描写”就包含着精神的抒发了。随着对 自然物、对绘画双重认识的深化，随着某些既符合（或 接近）自然物的表征，又能在人的认识和感知上获得认 同的符号性绘画元素和绘画语言的产生和成熟，传统 山水画便日渐减轻“描摹”的成份而专事“描写”了。这 样，一方面将水墨枯湿浓淡各致其极的无限变化施之 于概念化的符号的排列组合之上，构成某种与人们心 灵相通的情绪化氛围或境界，形成不足与外人道的独 特的审美圈，使绘画在儒道两家思想的影响下，走上远 离众生的象牙尖塔；另一方面,这种“符号”的排列组合 或“符号”本身在历史的长河中也呈现出不可遏止的变 化发展的生命力。尤其在元代,披麻玻的变异发展，书 法人于画法使绘画的升华，都足以证明“程式化”只是 向人们提供了一套得以轻松抒发心绪，乃至纵笔进行 墨戏的行之有效的“工具”而已。不难理解，由来源于 形象的“符号”再去构成形象，作者要做的只是水墨的 变化和符号的不同组合，而这两点正是纪录作者情绪 变化，感情宣泄最便捷最舒心的手段。于是，大部分 人,特别是那些文人画作者不思进取，满足于惰性的轻 松的程式而走上僵化的歧途，一小部分人秉于天性，拓 展画理，不断从大自然攫取新的对形象的感受，改变乃 至创造出新的符号,新的程式,形成新的画风画派。末 流或宗师由兹分矣！事实上，堪称宗师的开创性画家尽 管人数不多，却历朝历代都有产生，他们之间由于绘画 观念和文化背景的差异而不存在可比性，所以很难作 高下的判别，由此也证明了富有开创性的中国画传统 之路并不会就此湮灭。
技进乎道是中国绘画艺术，甚至所有中国艺术的 哲理性共性。技是具体的，程式化的，形而下的，具很 大的可操作性；道是抽象的，纯理念的，形而上的，可意 会而难以言传的，这两个极端在高境界的中国艺术内 部是统一的。技是出发点，道是归宿；技是致美的，道 是审美的。审美涵盖了整个作品的精神气质，致美提 供了不同层次的笔墨轨迹和形象的必然性。
历经数千年递进的传统绘画告诉我们，道与技，审 美和致美是一个事物的两个方面，而致美的“技”又蕴 含着统摄于道的对待形象和笔墨的不同态度。形象可 以是相当明晰的，完备周全的，也可以是恍惚含混的， 似是而非的；笔墨可以是紧扣形象的，由形致神的，也 可以是游离于形象之外，由趣而成形的。图（一）明“ 王绂所作《枯木竹石图〉与北宋绘画相比，笔墨决定形 象的成份就多了一点，如此灵活自由的线条和变化多 端的墨色，说明此画的随意性极强，下笔的出发点就是 笔墨趣味，并由此而构成形象。所以，此画构图并不完 美，枯木与竹石的关系由于取势雷同而显得古板，缺乏 照应，但水墨效果却是极佳的，可谓是由枯湿浓淡各臻 其妙的笔墨趣味来进行造型的一件代表作品。而在宋 代，尤其是北宋，这类山水作品是极为罕见，甚或没有 的。
不管画家对形象，对笔墨取何种态度，也不管由笔 墨决定形象还是由形象决定笔墨，传统绘画总是在画 面上理性地进行着有秩序的，而不是把线 条变成笔触去营造形象。什么是有秩序的平面展开呢？
这幅画中的树法虽已有明显的“蟹爪”、“鹿角”的 分别，但,绝不是文首所述的符号性、程式化的所谓传统 模式的+性表现。这幅产生于北宋中后期的作品构图 奇特，境界幽邃而开阔，点线面与疏密虚实的安排无不 貼妥匀落，且笔法严谨、层次井然，复笔清晰，圆浑整 饬，是一幅从立意到技法都十分成熟和完美的佳作。