| 行书的结体，简单地说，可以分为中轴型、均衡型、偏正型、贴零型。一一分析： ①中轴型 字中心自上而下形成一条中轴。这条中轴，有的上下贯通，如“军”。有的穿过字的大半， 如“举”。有的与字首的点取齐，点与竖线虽有间隔，但间隔部分也象有一段虚线相连，整个字 仍然是中轴型，如“庸”、“宗”。有的仅中段有可见的轴线，字首、字底的分布都与中线取齐，如 “唐”（以上均以集《王书圣教序》为例〗。中轴型的写法，保持中轴的稳定感，其它的线可以松动自由一些，位祝的变动余地较大，一般不会妨害整体。所以，写这类字在落笔之前，整个 字在纸上的位冴、范围要胸中有数，字首-笔（如点〉要位贾得当，因为下边几笔，特别是轴线， 要以它为标准，如果它的位晋不当，轴线仍以整个字的中心为标准而抛开首笔不管，则整个字 的骨架就要支离破碎，如果首笔位没不当，轴线迁就它取齐，则整个字的座落便会左摆或右摆， 破坏了纵观的行气。因此，这字首的落笔就好象弦乐队的定音器，就好象无伴奏合唱的领唱。 领唱者要熟悉全曲的音域，要有准确发音的基本功。同样道理，中轴型的首笔是否成功，要看 书者的空间意识和使笔能力。空间意识在这里具体表现为对这个字在通篇作品中的位晋及字 本身的内部结构的敏感程度。使笔能力在这里具体表现为控制笔朵的上下升降（提按〗与平面 移动（导送〉的灵敏度。书家的功力恰恰在这些关键地方显示出来，我们学习古代名作的时候 切不可忽略这些地方。 ②均衡型这类的字，有的是左右两部分均衡，如“颇（显〉”、“教”；有的是上下两部分均衡，如“皇”；有 的是总体的均衡，如“门”、“闻”、“問（开广。这类字平稳匀称，匀称只是相对的，其中还是有轻 重之分。③偏正型这类的字比均衡型多，上下偏正型的如“空”；左右偏正型的如“沙”、”袅（怀广’、“像”、“時 (时”、“形”等。 均衡型与偏正型的内部结构都不是机械的组合，而是人员经过艺术处理的谐调联系。艺术处 理的技巧主要有两项。一是呼应，使两部分进入对话状态，产生动的形象，使欣赏者若对画面， 从而诱发联想。呼应的表现形式，有的甩线相连，增强了紧密感，如“林”、“能”、“比”; 有的线断而意不断，在无线的地方，欣赏者仿佛看见了笔意联绵的线，确有“此时无声胜有声”的妙趣，如“松”，空当虽大但无支离之感。“朝”、“说”、“使”，意象的生动则尤令人叹服。另 一项技巧是揖让，如“妙”、“源”，把本来容易杂乱的一些线组织得有条不紊，而且使主线有了充 分发挥的机会。 米芾曾经以“集古字”见讥，其实也正以“集古字”作自成一家的底蕴。博采众长，最后终能 独树一帜。米芾行书的结体有许多与众不同的地方，是变形比较成功的例子。 他的变主要有五种方式： 米字的下部，有时越过通常的适中线，更加扩张，如“弃”、“谢”、“昍(开〉”、“郎”等字： ③下部收拢。 ④伸缩比例 单字部件之间的比例，有意识地使其较常规“失调”，如“墨”，下部比例较常规小。“师”，一 般写法是左狭右宽，但米扩大了左半的比例，就线来看左疏右密，形成了左半以少敌多的奋力 抗衡局面，饶有生趣。“谁”，一般写作左轻右重，而米却打破『正常比例，左半加重，右半减轻。 米字比例的伸缩使疏密关系发生变化，例如“聽（听〉”字，不仅夸张了左右的比例。 而且由左到 右形成了由密渐疏的趋势，给人的感觉类似散点透视中截取的一段： ⑤变化笔势 米芾的变形之所以成功，有两方面的原因。一是结构的变化与线条的变化相得益彰，字形 与点画的破格都给人一种天真、恣肆而又幽默的感觉。另一个原因是米字结体的变并没有形 成死板的程式，任何变一经形成程式也就丧失了变的意义。上述五种变格是米字中较常见的 现象，却并不是只有这五种，更不是任何字一概都变格。例如“察”，仍然是中轴对称的结构。 下部有幵有收也有常规，比例的伸缩、笔势的变化也并不是每个字都这样。字的部件是可以在 一定范围内灵活调度的。请看米芾书翰中几组相同的字，两个“黑”字，一个正格，一个变格，各 有佳处。双“声”双“节”，双“前”，双“合”，以及两处“寒光”，都可以说明米的变格手法绝不是程式化的。 我们以上说五种手法只是举其要，便于解说罢了。实际上米字确是“随心所欲不逾矩”。但要 “随心所欲”，还须从“矩”入手。如果“所欲”竞是丑的，岂不越变越难看吗？米芾真正值得学习 的不在于上述儿种变格方式，而在于他的变格意识。方式可见，意识内藏。对多种方式进行分 析、比较，将规律性的因素抽象出来，便可以领悟他的创作经验，这主要指：一，靠“集古字”打下 坚实基础；二，靠笔法调度结体，使结体与行笔相辅相成；三，需变则变，需正则正，既不一成不 变，也不处处皆变。
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