笔法指控制毛笔的运动，从而写出具有一定审美品质的线条的方法，它包括执笔、运笔两部分。笔法关系到线条的外廓、力度、速度，它是控制线条质感的手段，是书法技巧中最基本、 最重要的内容。因此，对速度、力度的控制也属尸笔法讨论的范围。历代书法理论中都有大篇幅用来讨论与笔法有关的问题。
由于前代只留下作品，朽写的情景无法重现，由于执笔、运笔的习惯不断变化.从杰作来推测笔法非常困难，笔法也因此被蒙上一层神秘的帷幕。另一方面，在对笔法进行具体的技 术分析时，又往往针对某一种字体的点画而作了简单化的理解，在神秘化与简单化的两极之间，留下了大片空白。例如流传甚广的“永字八法”，其实只是对唐代以来的楷书点画的一种归纳，根本不能概括整个书法史上丰富的用笔技巧。这一类理论之所以产生巨大影响，原因有两 个：其一，唐代以后对楷书的过份重视使人们把其它一切字体都看成是楷书的附庸，整个书法 史上的丰富技巧也就自然被看作楷书技巧的流衍；其二，整体式植入一直是学习书法的唯一方法，对一种字体、一种范本的长期依赖，使这一范本的结构、笔法比较完整地移入人们的感觉模 式中，妨碍了人们对整个艺术史的充分认识。
古代家具形制与今天不同。唐代以前，人们都席地而坐，几案很矮，后来才普遍使用高桌椅，由于书写时桌案的相对高度不同，大臂、小臂与案面、桌面的相对角度便不一样。案面低， 右臂与身体夹角小，小臂与案面也有一夹角；桌面高，大臂则须离幵身体，夹角大，而小臂可甲放在桌面上；悬肘书写时，基本与桌面平行。这种情况决定了执笔方法的不同。一般书籍所载 的执笔法是使用高桌以后才逐渐形成的。这种“腕平掌竖”的方法使手腕“直处 于高度紧张的状态，容易疲劳，同时腕部活动范围很小，虽然使手掌与小臂相对稳定，但严重妨 碍了肩、肘、腕、指各关节微妙的配合，而这种配合正是控制线条微妙而丰富变化的关键。用这 种执笔法写一寸以内的字影响还不大，写较大的字，特别是较大的行草书，就表现出很大的局限性。
执笔首先应该保证手臂所有关节的灵活运动。我们建议采用上图乙所示的执笔法。大臂 放松，自然悬垂于身侧，然后保持手部与小臂相对位晋不变，将大臂悬置于桌面上方，略高于桌 面即可，各关节尽量放松。这时，手掌与桌平面大约成45。夹角，手指亦自然卷曲，成半握拳状 (见下页图甲〉；然后将毛笔垂直放于姆指、食指、中指第一节之间，使姆指在笔杆一侧，食指、中 指在笔杆另一侧，三指并紧，即可抓住笔杆；无名指与掌心一侧向外抵住笔杆，小指位于无名指 下方，轻贴在无名指上《见图乙〉。
这种执笔法能做到腕平、掌虚，并且使手腕与手掌所有关节都处于活动范围尽可能宽阔的 位饩。与常见的执笔法不同，这种执笔法使手掌略有下俯的趋势。
执笔姿势是允许有所权变的，但保证所有关节的自由灵活却是不可违背的一条原则。“执 笔无定法，要使虚而宽”（苏轼、所谓“虚”与“宽”，一般都仅仅理解为手掌的虚空，这未免过于 狭隘，如果不能保证指关节一定的自由度，“掌虚”毫无意义；如果不能保证腕关节的充分自由， 指、掌的自由终究是十分有限的。“宽”，应该理解为运动范围的宽绰。
执笔姿势对初学者是十分重要的。但初学者却不容易体会到它的重要性，因为初学时书 写速度较慢，各关节的运动还不曾形成良好的配合，采用正确的执笔姿势不一定比采用不正确 姿势书写效果更好。但是随着学习的深入，随着书写水平的不断提高，不正确的姿势便会成为很大的障碍，这时再来调整执笔方法便困难了。因此，一开始学习书法，便应该严格要求自己, 养成良好的执笔习惯。过去写过毛笔字而执笔方法不合理的，要下决心改过来。
执笔的高低没有严格的要求，一般说来，过高、过低都不方便，过高影响力度，过低影响灵 活性。书写时无名指与笔端的距离，可按字体大小调整。书写二寸见方的字,距离也在二寸左 右。使用大号提斗和抓笔时，笔杆可贴紧虎口。
练习时一般坐着书写，腰、背自然挺直，两肩放松；站立书写时，腰略向前弯，小臂、手掌相 对于桌面的位置与坐着书写时相同。
